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TAILLER SON CHEMIN / SUIS-JE UN COMPOSITEUR NON-NUMÉRIQUE ? / RENVOI POÉTIQUE / TOP LIST n° 14 : DIX MUSIQUES QUI, TOUS GENRES CONFONDUS, M'APPORTENT DE LA JOIE

Marsaguet / Gorzo / Reiches / Tsering Gyalpo / Beethoven / Barbizet / Richter / Chopin / Marchetti / Montel / Vingt compositeurs et musiciens / Landis / François et Brigitte Pierre / Noetinger / Antonioni / Schneider

Sur cette photo prise le 4 juin par Anne-Marie Marsaguet au Wissenschaftskolleg, après la création de ma pièce musicale composée ici-même et dédiée à l'Institut, Finsternis und Lobgesang, ein Gebet, je suis bien entouré : à ma droite, le critique et professeur de cinéma Andreï Gorzo, à ma gauche l'anthropologue Meredith Reiches, et le tibétologue Tsering Gyalpo. Andreï et Meredith doivent jouer dans un petit court-métrage que je prépare.

Pour la première audition de ma musique, dont le titre allemand signifie : "Obscurité et Chant de louanges, une prière", j'avais demandé juste deux haut-parleurs. Je voulais présenter cette pièce bi-pistes dans les conditions les plus simples, devant les Fellows et l'équipe de l'Institut. Bien m'en a pris, car les deux haut-parleurs Neumann - la même marque que les fameux micros de studio -, installés par Frank au Wiko étaient excellents. Précis et jamais écrasants, même pour le public du premier rang, ils mettaient en valeur les effets de volume propres à cette œuvre : comment tel son y est entendu au niveau des membranes, puis est inséré dans un espace d'intérieur de maison, etc., selon un procédé d'inclusion-gigogne qu'il m'arrive de pratiquer. Le public a bien entendu que c'était dans la musique, sur le support, et que ce n'était pas un effet de spatialisation en "temps réel", d'autant que je l'ai jouée, ou plutôt fait défiler, deux fois (elle n'est pas longue, 14 minutes environ).

Suis-je contre la spatialisation avec les orchestres de haut-parleurs ? Bien au contraire, j'apprécie et soutiens cette forme de concert, mes musiques s'y prêtent, je suis ravi quand on les donne ainsi, et je suis souvent moi-même à la console. Mais dans ce cadre, je voulais essayer cette façon de créer une nouvelle pièce.

TAILLER SON CHEMIN

Quand le brillant pianiste d'un concert au "Piano Salon" de Berlin (impossible de retrouver son nom dans le programme) entonne avec un peu de fébrilité le Moderato cantabile qui ouvre la Sonate op. 31 en Mi bémol majeur op. 110 de Beethoven, j'ai tout de suite dans l'oreille la voix du regretté Pierre Barbizet parlant à une élève, de sa voix à la fois chaleureuse et bourrue, sur l'attaque de cette redoutable page : "n'avance pas, tu vas trop vite". C'est un des débuts de sonate pour lequel il est le plus difficile de prendre un bon départ. Sur YouTube, on peut suivre, avec la partition, l'interprétation de Sviatoslav Richter enregistrée en 1993 ; Richter y maintient une sorte d'objectivité stupéfiante. C'est une sonate avec un côté rhapsodique et capricieux proche de certains quatuors du Maître, comme si le compositeur avait eu un programme dans la tête, et s'était moqué de nous le dire.

Je ne suis pas sûr d'aimer cette musique, mais la musique n'a pas toujours pour sens d'être aimable. Beethoven cherchait laborieusement à tailler son chemin, et cette recherche est immense, émouvante. Pour un pianiste d'aujourd'hui qui a ressassé l'œuvre et la prend après des centaines d'autres, il n'est pas toujours facile d'en retrouver l'esprit de quête.

SUIS-JE UN COMPOSITEUR NON-NUMÉRIQUE ?

Dans une notice biographique me concernant, et qui figure sur le site du Groupe de Recherches Musicales de l'Ina, auquel j'ai appartenu et dont j'ai démissionné en 1976, tout en continuant à y composer parfois jusqu'en 2012, on lit ceci :

"En refusant de « passer » au numérique, (Michel Chion) est resté fidèle à la technique du montage et du mixage analogiques qui ne permettent pas de multiplier les couches sonores et les effets, sans perte de qualité, comme avec les séquenceurs audio et tous leurs plug-in, où l’on peut créer une quasi-infinité de plans sonores et de transformations." C'est moi qui ai mis en italiques l'énumération des ressources dont ma fidélité à l'"analogique", comme il est écrit, m'empêcherait de bénéficier.

Cette phrase - qui consacre plus de mots à ce dont je me priverais qu'à ce que je m'offre - est un comble d'idolâtrie techniciste ; c'est comme si on écrivait de Chopin, pardon pour l'immodestie de la comparaison : "en refusant d'écrire des symphonies, juste deux Concertos, le pauvre garçon s'est limité à un instrument qui ne lui permettait pas de profiter de toutes les couleurs de l'orchestre". Sans compter que le compositeur est considéré comme ne sachant pas ce qu'il fait. Est-ce qu'une chanteuse d'opéra se définit comme une femme qui refuse de danser Le Lac des cygnes ? Un footballeur comme un non-rugbyman ? Vertigineuses questions.

En réalité, si je continue encore aujourd'hui, en 2015, de me servir de magnétophones à bande pour la création de beaucoup de mes sons et pour une grande partie des traitements, du montage et du mixage, c'est parce que je n'aime pas travailler autrement (même si, pour la finition sur support numérique, Lionel Marchetti et Geoffroy Montel m'ont souvent et généreusement aidé, y compris musicalement). Et puis, en principe, c'est le résultat musical qui compte : les œuvres que donne mon entêtement valent-elles le coup ? Malheureusement, les œuvres n'intéressent guère l'actuel Groupe de Recherches Musicales : l'ouvrage officiel consacré à l'histoire du Groupe par une de ses membres, chez Fayard, en parle à peine et il s'attarde dix fois plus sur les procédés techniques et la révolutionnaire perspective soi-disant créée par l'"acousmographe", le truc pour visualiser la musique acousmatique, que sur des questions d'esthétique.

Je n'ai jamais eu affaire à l'analogique en soi, une catégorie abstraite et artificielle qui ne veut rien dire d'autre que "ce qui n'est pas numérique". Ce à quoi je tiens, c'est à un appareil bien concret, le magnétophone à bande lisse (et non l'audiocassette, le disque souple, le cylindre, ou pourquoi pas, le son sur pellicule film). "Analogique" n'a pas plus de sens que "non-européen", même si j'ai rencontré des professionnels de l'étude des musiques non-européennes qui - ô naïveté paternaliste du post-colonialisme culturel - osaient attribuer à celles-ci des traits communs !

Le problème, je le dis sans arrêt, n'est pas le numérique, mais le numérisme, c'est-à-dire l'idéologie qui veut en faire une norme commune obligatoire et discriminante.

RENVOI POÉTIQUE

J'imagine une rubrique de "renvois poétiques" ("renvoi" au sens sympathique et trivial de "rot", "Rülpsen" en allemand). Ce jeu consisterait, sans se précipiter sur Internet, voire sur un livre, pour retrouver la source d'un texte dont des bribes vous reviennent, à rassembler, énoncer et placer les mots et les vers qui resurgissent de telle poésie qu'on a autrefois lue, éventuellement apprise par cœur ; puis à parler sur ces bribes, et seulement après à aller à la source, aujourd'hui si (trop ?) rapidement accessible.

Voici par exemple que me reviennent d'un sonnet de Valéry, en pièces détachées, des alexandrins que je transcris de mémoire.

"Ô biche avec langueur longue auprès d'une grappe". Pas mal, l'allitération, pour évoquer un alexandrin qui s'étire voluptueusement ! et en même temps, ici, le corps d'une femme étendue, avec le poids de ses seins. Il s'agit en effet d'une dormeuse. Ressurgissent plus tard deux autres vers.

"Ta forme au ventre pur qu'un bras fluide drape
Veille, ta forme veille et mes yeux sont ouverts."

Je me souviens alors que c'est la chute du sonnet, dans laquelle l'écrivain-voyeur amoureux se révèle comme peut le faire sur son tableau, dans un miroir, le peintre.

Un brasflu-ide (il faut une diérèse, deux pieds) ? Je corrige en "drap" fluide, puis le lendemain me rends compte qu'un drap qui drape, ça ne va pas. Ce doit être "bras", mais c'est bizarre tout de même.

"Ouverts" étant la chute du sonnet, qu'est-ce qui doit rimer avec ? Sans me donner directement la réponse, le début des deux tercets précédents se représente à ma conscience :

"Dormeuse, amas doré d'ombres et d'abandons"

Do-do, don-don, le charme poétique est aussi fait de tels entrechocs enfantins. La suite est un alexandrin très grand-siècle : "Ton repos redoutable est chargé de tels dons..." et c'est là qu'intervient l'exclamation : "Ô biche avec langueur,etc." , laquelle est encadrée par des tirets, des parenthèses, ou simplement des virgules.

Ce qui fait rime avec "ouverts" en profite alors pour faire surface : "en allée aux Enfers". "En allée" ou "occupée" ? Ce doit être : "Que malgré l'âme absente, occupée aux Enfers, / ta forme au ventre pur, etc... Est-ce bien "absente" ?

Et ainsi de suite. A vous d'aller voir sur Internet ou dans un livre le texte véritable (je n'ai pas vérifié). Vous aurez probablement des surprises, on en a toujours pour la ponctuation. Quand aux deux quatrains du sonnet, rien ne m'en est revenu à l'esprit. Pourquoi ?

TOP LIST n° 14 : DIX MUSIQUES QUI, TOUS GENRES CONFONDUS, M'APPORTENT DE LA JOIE

D'autres musiques m'apportent de la mélancolie, d'autre de l'air à respirer, d'autres de la féérie et de l'héroïque - que j'aime plus sous la forme musicale que sous la forme cinématographique - et d'autres encore un coup de fouet.

1) A Rainbow in Curved Air, de Terry Riley, 1969 ! J'ai dû l'acheter en 1971-72 peu après l'avoir entendu en extrait dans un concert du GRM. Le re-recording a rarement été utilisé avec autant de fraîcheur...

Il y a eu un peu plus tard le pompeux Tubular Bells de Mike Olfield, popularisé par L'Exorciste dans sa version de studio, et que je ne dédaigne pas. Mais je préfère de loin le Riley, moins richement habillé et produit, mais si gai et pur. Notamment l'épisode central avec les sons de maracas qui dansent d'un haut-parleur à l'autre.

2) My Angel, d'Archie Shepp. C'est le premier titre du merveilleux album de 1969 Blasé, dans la collection Actuel (réédité en CD). Le début est fulgurant : un duo d'harmonicistes (Chicago Beau et Julio Finn) commence, claironnant et acide, et ensuite, après quelques sons grognés et gémis par le saxo ténor d'Archie Shepp, qui semblent ceux d'un fauve qu'on a réveillé, le piano de Dave Burrell se met à marteler une formule ostinato dans un autre ton, un demi-ton trop haut ou trop bas, et la merveilleuse vocaliste Jeanne Lee s'en mêle, en bégayant de joie, "My sweet Angel". Un tambourin s'agite, des tas de registres se mélangent, c'est un faux chaos magnifique. Je pense souvent consciemment ou inconsciemment à cette plage sublime, quand je mixe une musique concrète que je veux dynamique.

3) Il faut qu'il y ait un Jean-Sébastien Bach - un seul puisque je me limite à une pièce par nom d'auteur ou d'interprètes. Nous avons l'embarras du choix. Je choisis le Troisième Concert Brandebourgeois en Sol majeur, qui est pour cordes et continuo et ne comporte que deux mouvements rapides écrits, le mouvement lent devant être improvisé .... Quand c'est bien joué - pas trop vite - , c'est une transfusion d'énergie divine pure qui vous coule dans les veines (je pense aux transfusions de sang de donateurs qu'on m'a faites en 2000), et c'est à se mettre à genoux.

4) Évidemment, le gospel The Old Landmark, chanté par James Brown avec l'assistance, mais en référence au film de Landis The Blues Brothers , où il est l'occasion d'une scène épique dans une église. Je me souviens d'un messe gospel dans une paroisse afro-américaine à laquelle un couple de Français vivant alors à Washington D.C., mon regretté ami François Pierre (auquel je pense souvent) et sa femme Brigitte, nous avaient amenés. Un vitrail dans l'église représentait le Christ avec une peau noire. Le sermon, magnifique, portait sur le doute. La musique et l'émotion humaine universaliste étaient bouleversantes.

5) Évidemment, et toujours dans le souvenir d'un film, la version de Sinner Man par Nina Simone employée dans INLAND EMPIRE, de Lynch, et qui commence par des claquements de mains. Je sais que c'est un chant de supplication, une prière, une imploration, c'est tragique, mais à cause du film c'est la joie.

A propos de joie, j'ai eu celle de voir figurer, telle quelle et sans changement au mixage, simplement découpée dans la longueur d'une minute et assignée à une plage et une seule, une citation du Dies Irae de mon Requiem, et cela aux côtés d'une plage de Nina Simone et de la grande pianiste et compositrice Mary Lou Williams, sur le dernier album du groupe de rap The Roots"...and then your shoot your cousin." Mon Requiem de 1973 sur un même disque que Nina Simone et Mary Lou Williams ! C'est un choix des Roots, je n'y suis pour rien. C'est comme dans les soundtracks originales des films, qui font coexister toutes les musiques et laissent à chacune sa saveur (au lieu du "cross-over", qui fréquemment affadit tout).

6) Mozart, oui, mais quoi d'Amadeus ? C'est si beau mais est-ce vraiment joyeux ? Quel mot employer ? Il y a toujours l'ombre de la finitude qui passe. Je prends le Divertimento en Ré majeur pour cordes K. 136, écrit en 1772 (à 16 ans, donc), si frais et réjouissant. Vous pouvez en entendre je ne sais combien de versions sur YouTube. Dans le deuxième mouvement, au cours de ce qu'il est convenu d'appeler le développement central et qui ici est ultra-bref, passe en mode mineur ce que j'appelle l'"ombre de la finitude", une présence acceptée de la mort.

7) Les Escenas Cubanas, du compositeur américain d'origine créole Louis-Moreau Gottschalk (1829-1869) magnifiquement dirigé par Richard Rosenberg dans la collection bon marché de Naxos, il n'existe je crois que celle-ci. "Ven, hija del amor" : deux hommes chantent, qui prétendent à la main d'une femme, et la femme leur répond. A trois minutes dix-sept secondes du début, alors qu'ils ont chanté successivement puis en trio, l'orchestre reprend seul en accélérant légèrement l'allure, et c'est le miracle : sur un fond tressaillant de cordes, la clarinette et le hautbois dialoguent, puis une mandoline intervient, un dialogue léger et dansant. Ces trois minutes magiques sans les voix, je les attends toujours comme le bonheur qui passe et laisse sa trace, cela aura eu lieu.

8) Rock Around the Clock, par Bill Haley. Comme je le disais dans le douzième blog, le morceau ne rate jamais son effet au début d'un film : une promesse de joie, la force de la jeunesse, sans arrogance. Un archétype pur et comme immortel.

9) Joie et clarté des corps glorieux, dans le recueil pour orgue d'Olivier Messiaen écrit en 1939, Les Corps glorieux. Il s'agit des corps des Bienheureux selon le dogme de la résurrection de la chair. J'ai entendu très jeune ce recueil chez mon père, dans une interprétation enregistrée par Messiaen lui-même. J'en ai une très belle version par Louis Thiry (1972, chez Calliope, réédité en CD). C'est une musique d'une éloquence tellement directe et simple qu'on s'étonne qu'elle ne soit pas plus jouée et connue. Sur YouTube, on trouve de ce morceau une version à mon avis trop éléphantesque et en même temps, j'y reviens, trop "boulée", précipitée, jouée par Olivier Latry ; j'aime bien celle filmée et enregistrée à la volée en concert de Guna Kise à la Cathédrale de Riga, en 2011, où on voit l'organiste en action.

10) De Stravinsky, Petrouchka, bien sûr, l'œuvre qui m'a le plus inspiré musicalement. La foule, la fête, la foire, et le souvenir d'avoir entendu enfant cette musique sortant de deux baffles et me mettant en contact avec toute la vie, comme branché sur deux bornes électriques.

Je n'ai plus de place. Est-ce que j'aurais mis une œuvre de musique concrète ? Peut-être Music Promenade, de Luc Ferrari, à cause de son début. Dans un style plus symphonique, plus chargé et plus Prokofiev, j'ai essayé moi-même avec ma symphonie concrète La Vie en prose, un double-album édité par Brocoli en 2010, de donner le sentiment d'une joie collective (à partir de 13' et jusqu'à 25' environ, dans le deuxième mouvement dédié à Jérôme Noetinger Le Souffle Court), et ce n'est pas à moi de juger si j'ai réussi.

Quoi de mieux pour illustrer la joie que ce plan de Maria Schneider, dans Profession Reporter, le chef-d'œuvre d'Antonioni ? Elle est à l'arrière d'une voiture conduite par Jack Nicholson et regarde la petite route espagnole bordée d'arbres qui fuit.

Mais on dirait qu’elle s'en fiche un peu : contrairement aux titans testostéronés des premiers pas, Éliane n'a jamais rien revendiqué dans cette histoire, et d'ailleurs, aussi importante qu’ait été sa contribution à l'élaboration du vocabulaire de la musique électronique, elle ne la considère que comme une investigation ponctuelle dans l'œuvre de sa vie. Rencontre intime dans son appartement parisien, quelques mois après la disparition de son « mentor » de la rue Cardinet.

Par Christian Bernard Cedervall

Éliane Radigue est un être sans frontières, mais tout de même française, et encore plus loin niçoise. Née en 1932, on ne saurait dire si les immenses troubles de l'époque ont aiguillé cet esprit singulier, mais toujours est-il que très tôt, elle manifestait une perception plus oblique de l'univers que la plupart de ses congénères : « J'habitais à côté de l'aéroport de Nice – presque une grange à l'époque – et j'étais déjà sensible aux sonorités des différents modèles d'avion : le temps d'un atterrissage, je pouvais me faire une petite composition mentale. J'avais cette curiosité. » Femme, elle devient mère de trois enfants, avec le célèbre peintre Arman, et avec quelques amis artistes, ils forment ce qu'on appellera « l'école de Nice ». Mais malgré la richesse de cette vie, sa curiosité l'emporte toujours : « J'ai découvert la musique concrète chez moi, en écoutant une émission de radio de Pierre Schaeffer. Cela éveilla en moi un appétit insatiable qui me fit maintes fois prendre l'avion pour la capitale afin d’assister aux ateliers du Club d'essai de la RTF, ce studio de la rue de l'Université duquel fut annoncée la libération de Paris. »

« La capacité d'écoute peut transformer un simple voyage en avion en véritable symphonie. La musique n'existe que par notre capacité à la capter. »

À partir du début des années 50, la musique concrète s'y conceptualise autour de Pierre Schaeffer, Pierre Henry et sa femme, Philippe Arthuys, Abraham Moles, une secrétaire et quelques autres fidèles dont Éliane : « Les grosses dissonances, la musique atonale, ce n'est pas mon truc, mais étant donné que j'étais intéressée par tout ce qui se faisait de nouveau… Berg, Schönberg et compagnie, j'ai pratiqué, mais un peu comme on fait des mots croisés, avec un ennui poli. La musique concrète, c'était formidable. Même si c'est devenu bien plus rigide à partir de la formation du GRM consécutive au schisme entre Henry et Schaeffer (ou vice versa), cela ouvrait un champ de liberté que seules les limites de notre imagination pouvaient entraver. »

Le premier studio électronique

En effet, alors que Schaeffer conceptualise son solfège de l'objet sonore, catalogue romantique des propriétés sonores et esthétiques des objets de la vie quotidienne, manufacturés ou non, Éliane développe déjà des intuitions propres concernant la nature même du son. Alors que Schaeffer et Henry inventent un langage et surtout une technique quasi codifiée, elle semble déjà soupçonner une nature bien plus sauvage du son : la musique concrète organise les sons pour en faire de la musique, alors que le son pourrait bien déjà contenir la musique, si l'on daigne l'écouter. Ce projet n'étant pas l'objet de recherche de ses « patrons », la fidèle enthousiaste se consacre bénévolement à la promotion de cette discipline, en tant qu'assistante technique de Henry ou conférencière portant la bonne parole au-delà des frontières, jusqu'en 1958 : « Je n'ai jamais connu le GRM, car lors du schisme entre Schaeffer et Henry, j'ai choisi le camp de Pierre Henry : il était frustré de voir Schaeffer prendre une telle part du crédit de leur projet, alors que lui seul mettait véritablement les mains dans le cambouis. Schaeffer était un homme merveilleux, mais de par ses multiples activités, il déléguait beaucoup à Henry. Quand ce dernier revendiqua une place plus importante, les ego firent le reste, assez violemment. Par la suite, Henry a monté son premier petit studio rue Cardinet, et je l'ai suivi, malgré l'adversité. » La principale adversité de l'époque concernait les moyens : les outils nécessaires à la production de musique concrète étaient alors rares et surtout hors de prix ! Mais bon an mal an, ils se débrouillent et développent ainsi l'APSOME (Applications de procédés sonores en musique électroacoustique), le premier studio de musique concrète (ou même électronique !) de Paris.

Mais l'ombre du maître – ou plutôt son ego – est trop grande. Tel un capitaine tenant fermement le cap de son projet musical, les idées d'Éliane ne lui apparaissent pas pertinentes. Elle rongera son frein jusqu'à la fin des années 60, développant des techniques personnelles basées sur l'utilisation de drones, de feedbacks et larsens, de variations infimes des composantes du son, autant d'éléments aujourd'hui classiques dans les musiques électroniques. Partageant son temps entre l’APSOME et son foyer niçois, elle multiplie toutefois les voyages aux USA en compagnie de son illustre mari, entrant ainsi en contact avec l'avant-garde locale, notamment James Tenney, Morton Subotnick, Steve Reich ou La Monte Young. Mais c'est après leur séparation qu'elle s'installe pour quelque temps à New York et s'initie réellement au synthétiseur, avec tout d'abord le Buchla de Morton Subotnick, puis l'ARP 2500 qui deviendra son instrument de prédilection pour les trente années à venir : « Il y avait beaucoup plus de moyens et surtout d'argent aux USA ; des fondations privées finançaient les campus comme les initiatives personnelles originales. En 70-71, toutes les universités avaient déjà des studios de musique électronique. Bon, c'était parfois des usines à gaz, mais c'était plus qu'un début. » Ce qui change certainement le plus, c'est qu'à l'instar d’Edgard Varèse en son temps, elle est immédiatement considérée comme un pair, contrairement à Paris : « À cette époque de machisme exacerbé, je ne prétendais à rien d'autre que de soutenir la musique concrète. J’aurais prétendu à plus, j'aurais probablement provoqué la moquerie… ».

Sacrée par les Américains

Cet accueil chaleureux se transforme en un début de carrière musicale sous son nom, et peut-être également le début d'un malentendu persistant : « Le drone est un outil, un élément de vocabulaire et point une fin en soi. Au final, ma seule vraie composition de drone pure, c'est Transamorem - Transmortem. » En effet, depuis ces années new-yorkaises, on la considère essentiellement comme une pionnière des musiques électroniques, alors qu'entre musique classique, concrète, électronique, minimale, spectrale, Éliane Radigue puise partout sans jamais embrasser pleinement une « école ». Oh, certes, elle ne mélange pas trop les genres et rechigne à associés sons synthétiques et sons acoustiques, mais au final, toutes ces aventures ont pour seule constante un goût pour la modulation et l'incertitude qu'elle peut engendrer chez l'auditeur : vers où va donc aller le son, la tonalité ? « J'ai une certaine affinité avec certains sons, et j'essaye de la faire partager en éveillant la dimension musicale de ces sons. La capacité d'écoute peut transformer un simple voyage en avion en véritable symphonie. La musique n'existe que par notre capacité à la capter. »

La musique électronique n'était alors peut-être que la meilleure voie pour investiguer ce sentiment, mais le temps faisant son œuvre, les mentalités conservatrices évoluant, la musique dite classique devint enfin un terrain favorable à cette quête : « Je n'écris pas la musique dans le sens traditionnel de l'écriture, car je suis fascinée par l'immatérialité du son et les « overtones », voire les subharmoniques, ce qui se passe au-dessus et plus rarement en dessous des notes fondamentales. Je veux mettre en valeur le jeu entre ces tonalités de l'ADN d'un son. Il est donc impossible d'écrire cette musique. Écrire les fondamentales ne signifie rien, car ces impondérables ne peuvent jamais se reproduire deux fois de la même façon, et je ne peux donc composer qu'avec des musiciens dont je connais la personnalité qu'ils forment avec leur instrument. Travailler avec de gens qui ont une formation classique et la rigueur qui l’accompagne, ça facilite la tâche. On travaille cependant avec des sortes de structures, parfois des images mentales plus ou moins précises, et sur lesquelles on tombe d'accord durant la préparation. La forme d'improvisation qui fait partie de nos règles du jeu est donc le prolongement de notre composition de tradition orale. Ma seule règle est de demander aux musiciens d'accorder leur instrument là où, dans le lieu de la performance, il atteint son seuil de résonance maximale, sans se préoccuper du diapason. Une hérésie pour la plupart des musiciens, mais avec le temps, j'ai fini par en rencontrer qui étaient réceptifs à cette idée. » La musique électronique a donc permis au compositeur occidental d'échapper à la tonalité, ce brillant concept à l'origine des œuvres les plus sophistiquées de l'histoire d'une humanité à la conquête de la nature. Mais cette « victoire » négligeait un aspect fondamental de l'acoustique, en surintellectualisant le phénomène sonore, notamment avec des théories magnifiques mais qui laissent de côté la dimension spirituelle de l'être. Merci Descartes !

Une nouvelle perception de la musique

« J'ai été élevée dans la religion catholique, et je voulais carrément devenir nonne quand j'étais gosse (rire). Mais ma rencontre avec le bouddhisme répondait à tous mes questionnements de cet ordre. J'avais étudié l'hindouisme et le christianisme de façon assez fondamentale, mais le bouddhisme me correspond réellement : Bouddha n'est pas un dieu, mais un être humain qui a accompli le plein état de la conscience. Et ça suffit, c'est largement assez pour remplir l'existence, ça m'a immédiatement parlé. » On comprend alors que la musique d’Éliane Radigue est une humble et impossible quête de la perfection, que toute la puissance de la musique est contenue dans la plus simple vibration d'un son, qu'il soit acoustique, électronique ou issu du gré de la nature : le silence n'existe pas, les notes soutenues qu'une illusion, des perceptions dont Éliane Radigue ambitionne de révéler les magnifiques perturbations en allongeant le son à l'extrême, aussi parce que la passion demande du temps, encore plus à 85 ans.

Son tout nouvel album – le premier depuis quatre ans – sera donc peut-être son vol d'Icare, le plus près de la perfection qui lui soit donné d'approcher, une musique qui échappe aux classifications faciles, mais qui dans notre langage « commun » a tout appris à l'ambient, et bien plus encore. Mais alors que les dinosaures disparaissent – en particuliers ceux de la musique électronique ces temps-ci –, le son demeure un phénomène sans « fin », et peut-être que cette quête d’Éliane est celle d'une immortalité. Peut-être qu’en investiguant les infinies longueurs d'onde encore inconnues, elle découvrira un sens au-delà des cinq dont nous jouissons. À vouloir effleurer l'intangible, cette musique constitue peut-être une des tentatives les plus pertinentes visant à transcender notre conception occidentale de la mort. Et s'il devait s'agir là du dernier album de cette grande dame de la musique, il ne tient qu'à vous d'en entendre les prochains volumes dans la symphonie du vent fouettant le feuillage des arbres du parc en bas de chez vous, dans le chant de la mécanique usée du moteur d'un bus de nuit qui nous ramène du club. De toute manière, de par la nature même du son, ils sont tous là, toujours autour de nous. Éliane Radigue ne nous impose rien mais nous révèle des voies en général invisibles.

Éliane Radigue - Occam Ocean Vol. 1 2xCD (Shiiin)